Les Arènes de Picasso, Manuel N. Yanowsky - Due enormi dischi di 42,5 metri di diametro, disposti verticalmente come quinte sceniche di una smisurata piazza pubblica, dovrebbero rappresentare le ruote di un carro rovesciato. Più prosaicamente, sono stati rinominati i “camembert”. Noisy-le-Grand, 1984 - Credits: Ph. Laurent Kronental
Les Arcades du Lac, Ricardo Bo ll - La prima ville nouvelle dell’architetto spagnolo ha la pianta di un giardino alla francese, dove gli edifici a corte prendono il posto delle siepi. Fa eccezione Le Viaduc che con le sue arcate si allunga sul lago artificiale e dà il nome al complesso. Saint-Quentin-en-Yvelines, 1982 - Credits: Ph. Laurent Kronental
Les Espaces d’Abraxas, Ricardo Bo ll - Gli spazi vertiginosi e le estetiche retro-futuriste de Le Palacio, Le Théâtre e L’Arc disegnati dall’architetto spagnolo saranno resi celebri dal regista Terry Gilliam, che vi ambienterà il mondo distopico del suo capolavoro Brazil. Noisy-le-Grand, 1978-1983 - Credits: Ph. Laurent Kronental
Les Damiers, Jacques Binoux e Michel Folliasson - Secondo alcuni, questi edifici sono come case della Lego, con i moduli abitativi sovrapposti in gradoni irregolari e il caratteristico pattern circolare dei pannelli di rivestimento. Saranno presto demoliti per far posto alle scintillanti Tours Hermitage. Courbevoie, 1976 (con Abro e Henri Kandjian) - Credits: Ph. Laurent Kronental
Les Orgues de Flandre, Martin van Treeck L’architetto olandese definisce le inclinazioni delle ultime torri intra-muros della Parigi moderna utilizzando il relatoscope, strumento di sua invenzione che verifica la percezione delle forme dell’edificio da parte di pedoni e automobilisti. Parigi, 1970-1980 - Credits: Ph. Laurent Kronental
Cité Jeanne-Hachette, Renaudie e Gailhoustet La Cité di Ivry sono piramidi caleidoscopiche impostate sulla geometria inusuale del triangolo. I paradossali angoli acuti sono una critica esplicita al principio dell’ottimizzazione esasperata dello spazio domestico, incoraggiata dai promotori. Ivry-sur-Seine, 1970-1975 - Credits: Ph. Laurent Kronental
Tours Nuage, Emile Aillaud - Le 18 torri residenziali sono state a lungo celebrate dalla critica come una periferia buona e accogliente, anche se pare che alla loro vista il Presidente della Repubblica francesce Valéry Giscard d’Estaing abbia esclamato: «Che orrore!». Nanterre, 1973-1981 - Credits: Ph. Laurent Kronental
Storytelling

La forma delle banlieue

Nel 1974, in un celebre spezzone documentario, Pierpaolo Pasolini osserva il profilo di Orte, piccolo comune in provincia di Viterbo, che si staglia compatto contro il cielo fuligginoso di una giornata d’autunno. La qualità della città storica, afferma Pasolini, risiede anche nella possibilità di riassumere le sue molteplici strati cazioni in una forma unica, chiara, sintetica. L’espansione moderna minaccia il borgo non tanto perché ne distrugge le strutture materiali, ma perché i nuovi edifici periferici compromettono goffamente la coerenza del suo “skyline” secolare, che integra la morfologia urbana con quella del territorio senza soluzione di continuità.

In quegli anni, mentre la riflessione sulla forma della città diventa uno dei temi ricorrenti del dibattito sui centri storici, in Italia e non solo, in luoghi altri e ancora vergini, architetti e urbanisti sono impegnati nella costruzione di nuovi quartieri, fatti di case e servizi necessari a una popolazione in continua crescita. Qui, la forma della città può e deve essere inventata da zero, per costruire spazi ed estetiche di un mondo urbano che non esiste ancora. Il biscione di Forte Quezzi a Genova, il quadrilatero di Rozzol Melara a Trieste, le vele a Scampia, gli alveari dello Zen a Palermo sono solo i più celebri casi italiani in cui la necessità di costruire edilizia popolare su larga scala si traduce nella progettazione di edifici-città, identificati innanzitutto a partire dalle loro caratteristiche formali.

Forse più che in ogni altro paese occidentale è in Francia, dove prima della crisi energetica del ’73 sono realizzati più di 500mila alloggi ogni anno, che la forma delle banlieue e delle ville nouvelle assume le declinazioni più sorprendenti. Le torri sono nuvole a Nanterre (Émile Aillaud); a Noisy-le-Grand le barre rettilinee si torcono in an teatri urbani (Ricardo Bo ll) e si arrotondano come ipertrofici camembert (Manuel Núnez Yanowski); piramidi contemporanee sorgono a Evry (Michel Andrault, Pierre Parat) e Ivry-sur-Seine (Jean Renaudie). Molto spesso, però, le fantasie compositive degli autori non sono sufficienti a determinare il successo di questi luoghi che, per diversi fattori, in gran parte indipendenti dal controllo dei progettisti, si trasformano da gloria a incubo nazionale.

Secondo Charles Jencks, teorico del postmodernismo, il 15 luglio 1972 è “Il giorno in cui l’architettura moderna è morta”. Il critico inglese riconduce la fine di tutta un’epoca alla demolizione del primo dei 33 edifici del quartiere di edilizia residenziale pubblica di Pruitt-Igoe, a Saint Louis, in Missouri. S’inaugura così una stagione, non ancora del tutto conclusa, durante la quale lo stigma crescente verso le periferie si traduce nell’annientamento totale delle loro strutture materiali. L’ideologia e le forme del moderno cadono temporaneamente in disgrazia. Da quel momento, barre e torri esplodono, implodono, collassano un po’ dappertutto, accompagnate dai proclami controversi di politici rinnovatori, entusiasti d’investire nello smantellamento di architetture giovanissime.

Crollano le otto torri di Red Road Flats di Glasgow, che al tempo della costruzione erano gli edifici residenziali più alti dell’intera Scozia; i Crescents di Hulme a Manchester, che non si avvicinarono mai alla qualità urbana della città georgiana che ne ispirò le forme; le colossali barre della Cité des 4.000 a La Courneuve, per nulla ingentilite dalla toponomastica inspirata ai protagonisti della musica classica; frammenti preziosi ma realmente degradati di Toulose-le-Mirail, esperimento radicale del trio di Georges Candilis, Alexis Josic e Shadrac Woods a Tolosa; qualche condominio a Scampia. Talvolta la scelta di demolire è ragionevolmente motivata dalla scarsa qualità, spaziale e materiale, e dal degrado dei manufatti. Spesso, però, un fondamentale fraintendimento tra contenitore e contenuto, causa ed effetto, contesto ed edificio, trasfigura l’oggetto architettonico in un’icona negativa, su cui si riversano tutti i mali di una fase critica della crescita della città.

Negli ultimi anni, un processo inverso di storicizzazione e patrimonializzazione delle periferie moderne è finalmente giunto a maturazione, anche grazie alle tante grandi battaglie per il salvataggio di edifici e quartieri minacciati – si è conclusa da pochissimo la lunghissima querelle attorno alla demolizione più recente e criticata, quella dei Robin Hood Gardens di Alison e Peter Smithson a Londra. La questione della forma è un risvolto delicato di questa presa di consapevolezza: le periferie, riconosciute nel loro valore di testimonianza culturale, sono anche diventate, innegabilmente, di moda.

Le celebri immagini che ritraggono i protagonisti di Misfits di fronte alle Thamesmead Towers, gli slow-motion spaesanti di Cyprien Gaillard sulle rive del lago arti ciale di Noisy-le-Grand, così come la periferia francese generica e malinconica dove s’incrociano le vicende dei protagonisti di Asphalte, documentano nei rispettivi campi artistici un rinnovato interesse per le speci cità e la vitalità proprie di questi luoghi urbani, ma al tempo stesso raccontano della pericolosa “coolness” di una certa estetica banlieusarde.

Anne Lacaton e Jean Philippe Vassal sono i capi la di un approccio intermedio, una terza via che rifiuta sia la scorciatoia della tabula rasa che il dogma integralista della preservazione. Dal primo esperimento sulla Tour Bois-le-Prêtre di Parigi (2013), il duo ha messo a punto una strategia d’azione sulle torri e le barre delle periferie francesi che ne riprogetta gli involucri, ma lascia intatte sia le strutture che le case, gli interni dove decenni di vita hanno depositato oggetti e sentimenti. Le facciate ormai d’epoca, obsolete nelle loro stratigra e e spesso avare di superfici vetrate, sono interamente sostituite da diaframmi trasparenti tridimensionali, in grado di aggiornare le prestazioni energetiche e spaziali di tutto l’edificio. Lacaton & Vassal scelgono così di sacrificare integralmente l’immagine, di rinunciare alla forma delle banlieue, per riattivarle come luoghi di vita, contro il feticismo “colto” per l’edilizia popolare vintage.

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