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LAN, Architettura in Divenire

Leggero, nella rarefatta limpidità delle forme, e al tempo stesso denso, per la presenza di “fondamenta” e ragion d’essere concepite con cura, anche grazie alla ricerca teorica e al lavoro editoriale. È questo il paradigma perseguito con lucidità e perseveranza da LAN, studio di architettura con sede a Parigi. Un esercizio di consapevolezza adoperato sulle dimensioni dello spazio e del tempo, e che vediamo oggi all’opera su tipologie architettoniche di diversa scala e natura, dal Grand Palais di Parigi, al teatro Maillon di Strasburgo, fino all’ampliamento e allo sviluppo urbanistico del quartiere Polaris a Nantes. Progetti di razza che seguono a decine di interventi eseguiti in Francia e all’estero, riconosciuti della critica e dalle istituzioni.

Dall’anno della sua fondazione nel 2002, Benoit Jallon e Umberto Napolitano concepiscono LAN come un “Local Architecture Network”, una rete interdisciplinare di personalità da cui attingere idee e scenari per tradurre in architettura le esigenze del presente e, se possibile, del domani.

LAN è l’acronimo di Local Architecture Network. In che modo questo nome riflette la vostra pratica architettonica?

Siamo convinti che quella dell’architetto sia una figura estremamente complessa: se da una parte deve rispondere a questioni contingenti, come abitare, lavorare, studiare etc., dall’altra costruisce immaginando scenari che rappresentano delle pure narrative. La fase iniziale di un progetto – come sottende la parola stessa, un “gettare qualcosa davanti” – coincide con la definizione di uno scenario più lontano rispetto a quello specifico a cui dobbiamo rispondere con l’opera. Crediamo che questo scenario necessiti di un essere nella società di carattere politico: bisogna guardarsi molto intorno, osservare dove il mondo sta andando, per poi tradurre queste visioni, queste narrative alle quali crediamo, in progetti compiuti. Dico politico perché è un progetto di società che esprime la voglia di un domani che ci deve accompagnare. Fin dall’inizio il nostro desiderio è stato quello di attingere da esperienze altre e guardare il mondo attraverso gli occhi di persone che entrano da porte diverse sugli stessi problemi. L’idea iniziale di lavorare in forma di osservatorio, prima più vicino all’arte, alla fotografia, alla moda, ossia a quelle discipline che permettono di sviluppare una capacità critica e estetica, si è trasformata nel tempo in una rete che si avvicina sempre di più alle scienze sociali. Oggi collaboriamo con, tra gli altri, Emanuele Coccia e Bruno Latour, cercando di anticipare le domande che ci faremo tra dieci anni.

Che valore ha la dimensione locale in questo processo?

Corrisponde alla voglia di trovare radici in una cultura locale. Qualsiasi azione fa parte di una catena che è molto più ampia del posto in cui viviamo: riuscire ogni volta a partire dalla domanda specifica – questa strada, questo luogo, questa persona - e arrivare a completare la tavolozza delle risposte che possono nascere in un contesto specifico è il modo più completo di trattare questioni che rientrano nell’ordine del globale. Quando si compie un processo inverso, si cade più facilmente in questa versione populista del mondo che osserviamo un po’ ovunque. Questo richiamo alla situazione singolare, al momento preciso, è un metodo che ci permette di stare nella realtà: che essa sia in Germania o in Libano, ci permette sempre di arrivare ad una visione più ampia.

Siete dei teorici de “la forma in movimento”, ossia “la vita della forma al di là del funzionalismo”, come è stato scritto di voi in occasione nella mostra Paris-Haussmann. Modèle de ville, co-curata con Franck Boutté al Pavillon de l’Arsenal nel 2017. Cosa vuol dire?

La forma in movimento è una forma non determinata e non determinista, una forma che deve assumere un altro significato rispetto a quello del formalismo. Ci è carissima l’idea che la forma porti con sé una serie di potenzialità non estremamente definite che le permettono di sopravvivere nel tempo, diventando parte di una memoria collettiva o un pezzo di identità della persona. Come fabbricare architetture che seguano questa evoluzione? Non si tratta di un processo darwiniano, ma si consegue lavorando per grandi tematiche che portano qualità. C’è da un lato il potenziale qualitativo dell’architettura, come appunto la mostra che abbiamo co-curato sugli edifici haussmaniani, strutture formali veramente intelligenti perché, non avendo uno standard, hanno accolto la possibilità di adattarsi alla trasformazione di Parigi, convertendosi da abitazioni in affitto in scuole, musei, case. Dall’altro, c’è un lavoro che si fa sullo spazio e sulla leggibilità delle caratteristiche spaziali, perché se sappiamo come leggere un oggetto sappiamo anche come entrarci in relazione: il lavoro sull’intelligenza strutturale della forma, quanto questa possa evolvere, quanto sia bloccata o aperta, è dunque un’altra questione essenziale.

Poi c’è ancora un altro livello, quello degli scenari che si stanno affermando. Penso al progetto di LAN esposto alla Biennale di Architettura di Venezia curata da Alejandro Aravena, “Carré Lumière”, un complesso di case popolari che abbiamo realizzato a Bègles, alla periferia di Bordeaux. Si è trattato di un progetto fortunato, che ci ha permesso di interfacciarci con dei referenti visionari, in primis il sindaco della città Noël Mamère, deputato dei Verdi tra i primi militanti della questione ecologica in Francia, in un momento in cui la politica nazionale si stava interrogando sul destino delle Cités e dei Grands Ensembles [grandi complessi di edilizia popolare, n.d.r.]. Poi c’era la crisi finanziaria del 2008 per cui tutti malgrado volessero costruire di più non potevano finanziare i progetti. Questa nebulosa ci ha permesso di chiederci: come riuscire a dare una forma aperta a questo potenziale? Come, ad esempio, è possibile costruire una casa con un potenziale aperto? È possibile lavorare per una coppia che magari a un certo punto ha un figlio e ha bisogno di una casa che cresca con loro? In questo caso l’abbiamo fatto attraverso il vuoto. Ogni unità abitativa prevede infatti uno spazio completamente vuoto da autocostruire. Quando siamo andati a rivedere il complesso in occasione della Biennale questo processo si era già messo in moto: la forma aveva avuto un fortissimo movimento, con cucine e camere per i figli che nel frattempo si erano aggiunte. Per questo, quando dico che la forma non segue una funzione non dico che non bisogna rispondere a richieste specifiche – ad esempio, “mi servono 56 alloggi per questo edificio” – ma credo che sia necessario elevare il discorso a quella che è la vocazione prima dell’architettura: prima di tutto costruire la città, e quindi pensare ad un futuro che sia almeno a medio termine, trasformando gli edifici in domande che rivolgiamo alla società attraverso il costruito.

E nel caso del Grand Palais? Come si ricrea una forma in movimento per un edificio che della Francia è un’icona?

In questo caso si è trattato di un processo inverso. Il Grand Palais è già una bellissima forma in movimento: per riuscire ad essere completato in tempo per l’inaugurazione dell’Esposizione Universale del 1900, è stato costruito da quattro architetti diversi (Henri Deglane, Albert Louvet, Albert-Félix-Théophile Thomas et Charles Girault, n.d.r), che hanno ripensato il modo di costruire un edificio impostando un diagramma e dividendosi gli spazi tra di loro. Il Grand Palais è di fatto una città: quella che appare come un’architettura estremamente compatta all’esterno è in realtà una somma di spazi indipendenti che si articola attorno alle rotonde. Mettendo da parte la NEF, che resta un caso a parte, il resto degli spazi è stato pensato con un’intelligenza enorme per fabbricare una grande macchina della cultura. Una macchina che nel corso del Novecento ha fatto le sue prove generali, diventando ospedale militare, campo di addestramento per i nazisti, teatro, sede degli uffici della Comédie-Française. Solo tra il 1996 e il 1997 è stato dichiarato patrimonio nazionale: pensiamo che Le Corbusier lo voleva abbattere perché, vista la firma dei quattro architetti, si tratta certamente un patchwork di stili. Eppure, il Grand Palais rappresenta l’emblema di quello che deve essere lo spazio della cultura oggi, uno strumento straordinario per accogliere installazioni in sito, performance, arte. Il museo che più di tutti incarna oggi questo paradigma, il Louisiana Museum of Modern Art di Copenhagen, è del resto un museo accidentale, realizzato acquisendo case diverse riunite poi da un percorso che passa per un parco, collegando spazi profondamente diversi. Il modello di spazio flessibile quale quello del Centre Pompidou mostra oggi i suoi limiti: se negli anni ’60 si credeva che lo spazio espositivo ideale fosse quello che si creava e distruggeva per ogni mostra, oggi ci siamo accorti che per i budget attuali della cultura questo non è più possibile. La somma di volumi, spazi e architetture indipendenti è la chiave di quello che è e sarà lo spazio ideale per la cultura.

Qual è il vostro mandato?

Restaurare il Grand Palais e farne un unico edificio, dargli un ingresso nuovo dove si distribuiscano tutte le attività che vi prendono piede e ripristinare l’uso di quasi la metà degli spazi che ora sono inutilizzati. Si tratta di un processo lunghissimo che si sta dimostrando la conferma di un percorso di ricerca intuitivo e teorico su cui lavoravamo da anni. In realtà impariamo dal Grand Palais e gli ridiamo semmai quello che gli era stato tolto nel tempo da interventi successivi.

Avete recentemente inaugurato un nuovo studio di 500mq nell’11esimo arrondissement, una sopraelevazione dell’ultimo piano di un vecchio parcheggio. Cosa racconta rispetto al tema della densità urbana e delle nuove ergonomie dei luoghi di lavoro?

È stato un esercizio tra spazio ideale e spazio di necessità: da una parte la nostra esperienza che ci spiegava come costruire una storia e come si costruisce un luogo di lavoro ideale, dall’altra una voglia enorme di pensare ai nostri desideri. E poi c’era un interesse a sé stante dato dal potenziale strutturale: i parcheggi, con la loro trama di travi, permettono di essere ripensati seguendo differenti scenari. Sapevi che l‘11esimo arrondissement è il quartiere a più alta densità del mondo, Parigi la città più densa di Europa e la quinta nel mondo? Ha la stessa densità di Dacca. Costruire qui si rivela quindi un lavoro sugli incastri e sull’utilizzo di tipologie che ci permettono di reggere il vis-à-vis, mostrandoti quando ti vuoi mostrare e creando intimità quando la vuoi creare.

Un'altra esigenza era quella di creare uno spazio che somigliasse ad una casa, un po’ intesa nel suo rapporto tra spazio servente e spazio servito, tra spazio libero e spazio funzionale. Lo spazio del piano superiore è quasi tutto vuoto ed è a disposizione per ospitare gruppi di lavoro, riunioni, pranzi, concorsi. Si costruisce attorno ad una figura che io mi porto dietro dalle mie origini italiane e che è la corte, il patio, attorno a cui tutto ruota. Avremmo potuto costruire anche al centro, ma la nostra è stata una scelta volta a creare una vita tra la casa mediterranea, il monastero e la sovraelevazione del tetto, delineando una sorta di trio che inviti ad una vita non parigina. Alla questione della densità abbiamo risposto con il vuoto. Se prima la vita di uno studio di architettura era strutturata intorno ad un team, ora si allarga ai consulenti e ad un comitato di riflessione: è una realtà molto variabile e l’ufficio è l’immagine di questa variabilità e mobilità. La sopraelevazione è fatta con interventi tecnici che ci permettono di essere estremamente leggeri: è tutto realizzato in legno tranne il peristilio in cemento, che esprime il desiderio di integrarsi con i tetti parigini. Il cemento, infatti, integra una polvere giapponese color indigo che permette di ottenere lo stesso colore dei tetti in zinco di Parigi, creando una risonanza linguistica.

Una celebre citazione attribuita a Stendhal recita: «In Europa esistono due capitali: Parigi e Napoli». Cosa ne pensi?

Nel mio caso è certamente vero perché restituisce il mio microcosmo personale. Stendhal lo affermava al tempo perché corrispondeva alla situazione storica, ma io credo che a tutt’oggi ci sia un fondo di verità. Diamo per assodato che Napoli è un mondo a parte dove la cultura locale continua a fermentare in una geografia specifica. Napoli ha una sua musica, un suo modo di vestire, tagli di capelli tutti suoi, e mantiene per tutti i suoi abitanti una centralità ineludibile: quando vai a casa di un collezionista napoletano trovi sempre almeno un’opera su Napoli. Lo stesso vale per gli architetti: sto lavorando ad un libro sugli architetti razionalisti napoletani e figure come quella di Marcello Canino sono totalmente sconosciute fuori da Napoli. Allo stesso tempo, Napoli oggi è una capitale perché è un luogo dove passano tutti, alimentando uno scambio fertile tra la cultura del posto e questo andirivieni.

Parigi, sebbene in modo molto diverso, è la stessa cosa. È una città dove l’individualismo è fortissimo - esiste anche a Napoli, sebbene mimetizzato da questa forma amicale di accoglienza – e dove è facile trovare persone allo stesso tempo interessantissime e concentrate sui propri interessi. A Parigi puoi andare ovunque e troverai sempre qualcuno che si batte per alcune ragioni, dimostrando di aver sviluppato un ecosistema mentale che sa affrontare temi sociali con uno sguardo molto singolare e lontano dalle mode, incluse quelle che prendono piede nel campo della cultura. Penso che Parigi sia una città anticonformista, come pure lo è Napoli, e io le trovo ancora le realtà sinceramente le più interessanti d’Europa.

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La versione abbreviata dell'intervista è stata pubblicata sul numero di novembre di Icon Design.