Andrea Lissoni in compagnia del suo amatissimo gatto - Credits: Ph. Nicola Favaron
A sinistra, una bottiglia di succo di mela disegnata dall’artista Jimmie Durham per la tredicesima edizione di dOCUMENTA, Kassel. A destra, un ricordo appeso nello studio di casa: una maschera in cartapesta realizzata e decorata a mano da una contadina lituana - Credits: Ph. Nicola Favaron
Andrea Lissoni nella sua casa a Londra dove vive con la compagna, la curatrice Filipa Ramos - Credits: Ph. Nicola Favaron
Un angolo del soggiorno con la sedia di Ana Goncalves/Promontorio, adattata da Martino Gamper e Tiago Almeida. Sulle mensole, una piccolissima parte della collezione di Cd - Credits: Ph. Nicola Favaron
Andrea Lissoni nel living che si affaccia sul giardino - Credits: Ph. Nicola Favaron
Un dettaglio della stanza per gli ospiti, con alcune opere, ricordi, ritagli e tantissimi libri - Credits: Ph. Nicola Favaron
Storytelling

Andrea Lissoni, dall’Hangar Bicocca di Milano alla Tate Modern

Se c’è una cosa che di Andrea Lissoni si può dire con certezza, è che sia timido. Quando entro nella sua casa bohémien in un quartiere verde e residenziale di Londra, il fotografo e il suo assistente sono già arrivati e con me siamo tre. Lui è lì in piedi ad aspettarmi, visibilmente in imbarazzo perché gli sembra di essere assediato da troppe attenzioni. “L’uomo è per natura credulo, incredulo, timido, temerario” scriveva Blaise Pascal. Temerario Andrea lo è di sicuro e la passione per l’arte, in cui crede più di tutto, è alla base di ogni sua scelta. Perché l’arte può insegnare a vedere, a guardare coscientemente qualsiasi cosa a qualsiasi scala. Certo: quella contemporanea è spesso ruvida, immediata, senza altra funzione se non quella di dire, enunciare o denunciare. Non intende essere decorativa, essenziale è invece la sua dimensione critica. Apre squarci, esplora le incrinature del sociale e le lacerazioni della psiche. Aspira a una coerenza spirituale, a essere talvolta espressione di un dramma individuale o collettivo. Può non piacere, ma è sincera, e mira strettamente all’emozione. Mi offre un tè, io ricambio con delle noci, iniziamo a chiacchierare e ora è finalmente a suo agio.

Come sei arrivato in Tate?

La persona che ricopriva la posizione di curatore di film prima di me è andata al MoMA, mancava una settimana al termine e ho mandato la mia candidatura. Questo succedeva mentre lavoravo all’Hangar Bicocca, dove ero regolarmente assunto da un anno. Poi fui chiamato dal direttore, che mi disse: «Fammi capire che cosa ti porterebbe a spostarti nella città più cara del mondo, in un posto di lavoro che almeno per due anni ti traumatizzerà. E per uno stipendio che è esattamente un terzo di quello che prendi in Italia. A cosa ti serve, perché lo fai?». È noto come gli stipendi alla Tate siano molto più bassi rispetto al resto del mondo, perché è un’istituzione pubblica. Il direttore guadagna un decimo rispetto al suo collega del MoMA. Sapevo che stava aprendo il nuovo museo The Thanks, l’ampliamento di dieci piani che ospitano prevalentemente performance, installazioni e video arte. A me sembrava di trovarmi di fronte a un’occasione unica.

Come è stato il tuo ingresso nel nuovo ruolo?

È stato veramente traumatico entrare a far parte di un sistema senza che nessuno me lo insegnasse, come quando devi imparare a sciare e anziché darti un maestro ti mandano giù da una pista nera. Impari, ma ci metti un po’ di più e comunque sei spaventato. Poi, quando si è aperto il nuovo ampliamento, è stato tutto più a rontabile, più naturale.

Il pubblico è coinvolto nella vita del museo?

Consapevolmente o inconsapevolmente, interviene molto. Abbiamo degli strumenti estremamente analitici, chiunque può scrivere e chiunque scrive, e queste masse imponenti di pubblico interagiscono molto: tutti i commenti sono tracciati, persino troppo. Così le ricadute si verificano su tutti e questo guida anche un po’ il programma. Il rischio è quello di replicare l’opinione anziché determinarla, perché la Tate può dare grande visibilità anche ad artisti che non si conoscono.

Con il lavoro di Philippe Parreno alla Turbine Hall della Tate il museo d’arte contemporanea è diventato una piazza. Soddisfatto del risultato?

Il progetto è molto vicino a quello che sognavo. Una presenza dell’arte che sposta la percezione in modo significativo, che ricorda quanto la cultura sia centrale accanto alla coesistenza delle persone. Qui c’è una rappresentanza di qualunque tipo di storia: puoi avere la persona di un certo tipo di élite sdraiata con una coperta che Philippe ha messo a disposizione per il freddo, accanto a ragazzini di una scuola della periferia di Londra, con i background culturali e religiosi più diversi. Questo è fantastico e unico; ed essendo gratuito è veramente una piazza. Al di là della Brexit, il multiculturalismo di questa città, il fatto che esista un progetto educativo dedicato al museo nelle scuole, insieme alla vocazione turistica, tutto questo non lo ritrovi così in nessun altro posto del mondo per ora.

Parreno alla Tate e all’Hangar, come sono state queste due esperienze con lo stesso artista?

A Milano è stata molto più gioiosa e sorprendente la reazione del pubblico, c’è molta più fame e quindi una forma entusiastica di gratitudine, c’è un grande desiderio che va costruito e alimentato, però è tangibile. Essendo la Turbine Hall un punto di transito, le persone passano e a volte non si accorgono neanche perché magari in quel momento c’è un micro evento sonoro che in pochi percepiscono. Mentre la fortuna dell’Hangar è che tu vai lì e sai dove stai andando. Nella pratica il lavoro con lui è stato completamente diverso, da una parte doveva mettere insieme delle cose che conosceva molto bene e dall’altra doveva reinventare un modo e un mondo. Quest’ultima è stata un’esperienza iniziatica molto faticosa per tutti, per ragioni anche pratiche. Per realizzare un progetto di queste dimensioni e così ricco, non puoi che lavorare quando il pubblico non c’è, per cui di notte. L’abbiamo fatto per due mesi, dalle nove di mattina alle tre di notte, se me ne fossi reso conto prima avrei cercato di contenerlo, anche se con artisti di quel calibro non è possibile stabilire dei confini.

Esiste il desiderio curatoriale di trasmettere certe storie e determinati valori?

Certo, e in questo momento ho la fortuna di lavorare in un posto che ha un desiderio che coincide con il mio. M’intereressa la storia dell’arte al femminile, rappresentare le minoranze, guardare ai punti di margine e ricostruire genealogie dimostrando una coerenza. Mi occupo anche delle acquisizioni e questo è straordinario perché ti obbliga a pensare a cosa c’è dopo, a cosa va o non va collezionato e così posso indicare una direzione. Nei miei primi due anni in Tate, ho fatto acquisire cinque opere secondo me rilevantissime, che altrimenti non sarebbero rimaste nella storia, semplicemente perché non si tratta di oggetti. Se l’artista è vivo, tutto questo è meraviglioso, perché ti consente di creare con lui e il dipartimento di conservazione le condizioni per cui un lavoro non oggettuale può essere ripresentato per sempre.

Milano ha bisogno di te. Hai nostalgia?
(sorride)

Temo di no.

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