Horst Stage
Fala Atelier - Credits: Foto: Olmo Peeters
Fala Atelier - Credits: Foto: Olmo Peeters
Fala Atelier - Credits: Foto: Olmo Peeters
Atelier Tomas Dirrix - Credits: Foto: Olmo Peeters
Benni Bossetto - Credits: Foto: Olmo Peeters
Emeka Ogboh - Credits: Foto: Olmo Peeters
Emeka Ogboh - Credits: Foto: Olmo Peeters
Fala Atelier - Credits: Foto: Olmo Peeters
Maarten van Roy - Horst - Credits: Foto: Olmo Peeters
Matthijs - Horst Opbouw
Storytelling

Horst 2019: arte, musica e la rinascita urbana dei desideri ritrovati

Per la sua quinta edizione, il festival di musica e arte Horst (dal 14 luglio al 15 settembre 2019) ha cambiato location, spostandosi dall'area dell'omonimo castello - costruito nella seconda metà del XIII secolo a Vilvoorde-North, in Belgio - all'ex base di Asiat, Arsenale di Strumentazioni e Equipaggiamento per le Telecomunicazioni del Ministero per la Difesa, che fu operativa dal 1946 al 2008.

Dalle immagini rilasciate prima del lancio dell'edizione 2019, si aveva la sensazione di un luogo rimasto lì, fermo e intatto per un lungo periodo, come se gli umani che lo abitavano fossero da un momento all’altro scomparsi. La fascinazione per queste atmosfere post-apocalittiche riempiono oggi il nostro immaginario, nella crescente ansia da estinzione legata ad i cambiamenti climatici. Un fatto evidenziato anche dagli organizzatori del festival: «Quando la base militare è stata chiusa, i magazzini dell'Asiat, le caserme e i campi di addestramento hanno iniziato a essere abitati dalla natura». Nel famoso Manifesto del Terzo Paesaggio, il botanico Gilles Clement definisce appunto questi luoghi “terzo paesaggio”, riserve per la diversità, riconquistate dalla natura e dagli animali, che indisturbati invadono le rovine dell’antropizzazione nell'assenza del controllo umano. Ma dove sta la connessione tra questi luoghi e la temporaneità di un festival di arte e musica?

Nel 1972, un anno prima della crisi petrolifera del 1973, Ettore Sottsass sceglieva proprio dei luoghi tra le maglie delle mappe di umana realizzazione per collocare il suo progetto più visionario, Il Pianeta come Festival. Sottsass immaginava una serie di architetture per un'umanità liberata dalle catene del lavoro, che vive un continuo ozio, il piacere del tempo, dell'erotismo, in un festival senza fine. La sua utopia era completamente in linea con ad esempio la New Babylon di Constant, in cui l'uomo riconquista la sua più grande perdita - il tempo - ritornando Homo Ludens. Una delle architetture immaginate da Sottsass realizza una sorta di tempio a forma di torre, dalle cui sommità fuoriescono fumi di sostanze inebrianti e psicoattive volte ad alterare la percezione. Lui stesso descriveva questo elemento totemico come un “distributore di LSD, Incenso, Marijuana, Oppio e gas esilarante”.

Avvicinandosi al primo stage del festival - l'opera 90*360 dello studio d'architettura berlinese Brandhuber+ - si aveva una sensazione di alterazione della percezione simile a un'allucinazione. Partendo dalla pragmatica necessità di creare una sorta di scenografia di sfondo al DJ, un triangolo a 90° di specchio sospeso tra le esistenti colonne dello spazio moltiplica le prospettive, creandone delle nuove. Ma la potenza del progetto risiede forse in un effetto collaterale non menzionato ad esempio nella descrizione dell'opera. Le casse poste al di sotto del triangolo fanno vibrare la sottilissima pellicola specchiata che riflette immagini distorte e sfocate, riflettendo inoltre l'illuminazione creando effetti che ci rimandano ad una percezione del reale alterata e offuscata. Il dancefloor è una vera e propria esperienza sensoriale nuova.

Se ritorniamo al Pianeta come Festival, una forte caratteristica è l'uso di architetture pneumatiche e di un linguaggio pop tipico dell'architettura postmoderna, fatto di colori, archi e motivi decorativi geometrici. Ritroviamo fortemente questi elementi in altri due stage, il gonfiabile in Ceiling for a crater di Atelier Tomas Dirrix e gli ormai onnipresenti motivi formali di matrice postmoderna in Feathers di Fala Atelier. Se i vari dancefloor sono i grandi catalizzatori, l'intervento Making a Milky Way del duo Children of Light ricuce e collega i vari elementi. In quella che loro stessi definiscono “light scenography”, cinquemila luci lampeggianti a batteria ricordano le luci di segnalazione da bicicletta e costruiscono un “landscape fluttuante di luci in continua trasformazione”. Elemento cruciale è la possibilità per il visitatore di prendere le luci, attaccarsele addosso, ripensarle, diventando lui stesso parte del paesaggio luminoso.

Se però ritorniamo al terzo paesaggio di Clement, è proprio in questi spazi in cui la natura si mescola ad esempio a vecchi macchinari tecnologici che trova luogo forse la parte più forte che caratterizza il festival, una mostra dispersa all'interno della vecchia base, che in alcuni casi è difficile distinguere dai fenomeni di degrado che caratterizzano gli stessi edifici del complesso, richiedendo l'aiuto di una mappa. Tra questi sicuramente una delle opere più suggestive è Earthblade, machine can come di Maarten Van Roy dove una serie di muffe e stalattiti occupano uno dei vecchi capannoni, come se fossero state li da sempre. O gli elementi scultorei di Benni Bossetto in Jewels, che giocano con uno specchio d'acqua nato dalla caduta del tetto di uno dei capannoni.

Abbiamo fatto alcune domande a Evelyn Simons, ricercatrice, critica d'arte e curatrice indipendente con base a Bruxelles, responsabile del programma artistico di Horst.

Ci racconti il concept curatoriale alla base di questa mostra che hai deciso di chiamare “Fallen Empires and refound Desires”?

La mostra prende ispirazione dalla sua location: Asiat, un ex terreno militare dove sono stati sviluppati e restaurati dispositivi di telecomunicazione e veicoli militari. Oggi è in rovina ed è simbolo delle strutture di potere che si nutrono di gerarchia, patriarcato e controllo: strutture di potere che non troviamo più pertinenti, che si sgretolano mentre cercano di conservare la loro egemonia; la speranza è che queste strutture gerarchiche vengano completamente abolite nel futuro prossimo. Partendo da queste rovine - gli imperi caduti – abbiamo deciso di avventurarci verso una nuova visione ottimista. I desideri ritrovati rappresentano la capacità di creare le proprie verità. Operare in un contesto di consapevolezza della nostra complicità nelle crisi umanitarie, economiche ed ecologiche che caratterizzano la nostra società globalizzata, gli imperi caduti e i desideri ritrovati richiedono una ripensamento di questa triste consapevolezza, verso una presa di coscienza costruttiva del bene che possiamo ancora fare uno per l'altro. La mostra mette insieme artisti le cui opere e pratiche non si allineano in un'immagine complessiva, ma che toccano vari aspetti dell'essere umani in tempi difficili. Mirano a dare conforto, ispirare, sedurre, far crescere la consapevolezza, muoversi e far incontrare i suoi spettatori. È un antidoto al cinismo.

Quali sono stati i criteri che hai seguito per la selezione degli artisti e come ti sei trovata nel mescolare pratiche diverse, dall'architetto-designer all'artista nel senso più canonico?

Non esisteva davvero alcun principio, a parte l'intuizione e molta elaborazione teorica. Alcuni sono artisti che ho seguito per un pò, come Caroline Mesquita e Christoph Meier, altri li ho incontrati durante un progetto ad Atene (Emeka Ogboh o Manolis D. Lemos e Lito Kattou). Alcuni li ho incrociati attraverso ricerche, come nel caso di Benni Bosetto. Philip Janssens è un'artista con cui ho collaborato molto spesso e sapevo della sua intenzione di riconfigurare le sue opere in un contesto da discoteca, quindi questa è stata una scelta automatica. Gli altri tre stage - Fala Atelier; Brandlhuber + e Atelier Tomas Dirrix - sono stati per lo più coordinati dal mio collega e co-fondatore di Horst Mattias Staelens, che ha un background in architettura. Per l'anno prossimo c'è la volontà di avvicinare ancora di più l'arte, l'architettura e la musica.

Com'è avvenuto il processo di collocamento degli artisti nei vari spazi? Hai scelto tu o sono stati loro stessi a scegliere i luoghi?

Ho fatto un sopralluogo con ogni artista coinvolto, ma non con Fala Atelier e Brandlhuber +. Cerco di stare lontana da un approccio forte in cui so già dove e cosa voglio mostrare di un artista. Trovo inappropriato "usare" il lavoro in questo modo. Nel complesso, credo che il dialogo sia la chiave - e questo è qualcosa che si allinea davvero con l'esplorazione che Horst ha nei confronti della transdisciplinarietà. Quindi sì, le visite in loco hanno permesso a ogni artista di trovare uno spazio o un ambiente in cui poter lavorare e vedere il proprio lavoro aprirsi o trovare una nuova esistenza. Solo in due casi mi ero molto appassionata di uno specifico vecchio magazzino, ma per fortuna, senza spingere, è coinciso con la loro scelta! Ad esempio, le futuristiche e mitologiche creature di alluminio di Lito Kattou si adattavano perfettamente a un magazzino in cui il tetto era caduto e il muschio e le piante avevano iniziato a crescere. Oppure, i sentimenti frenetici, distorti e catartici di Manolis D. Lemos sono stati magnificamente amplificati da uno spazio umido, buio e con numerose infiltrazioni. L'unica eccezione è stata l'installazione di Emeka Ogboh nella torre di raffreddamento. Ci è stato dato il permesso per l'utilizzo di questa location solo all'inizio di aprile. È una struttura così imponente che era difficile pensare ad un'opera o un'attività che potesse adattarsi a questo tipo di contesto in lasso di tempo così breve come soli tre mesi. Dopo infinite riflessioni, ricerche e notti insonni, improvvisamente ho pensato all'installazione di Emeka, The way earthly things are going, che avevo già visto durante Documenta 14 ad Atene e che mi aveva fortemente colpito. È stato fantastico come Emeka fosse aperta all'idea di ricontestualizzare l'opera, e vedere il lavoro ritornare a vivere (e più toccante che mai) in questo luogo così assurdamente ossessivo e monumentale.

In che modo attraverso il programma e le opere hai riflettuto sul futuro di quest'area?

Abbiamo saputo solo a marzo che Horst 2019 avrebbe potuto avere luogo ad Asiat in Vilvoorde. Con l'apertura della mostra prevista per il 14 luglio, ciò ha significato lavorare con tempistiche molto ristrette. Abbiamo quindi scelto di concentrarci sulla presentazione, su qualcosa di visivo, sulla creazione di un'atmosfera, sull'apertura del sito. Horst tenta di sbloccare lo spazio rurale o urbano in disuso come potenziale nuovo spazio pubblico, facendolo attraverso l'arte, l'architettura e la musica. Consideriamo questa prima presenza ad Asiat come un'introduzione al nostro nuovo pubblico. Durante la prima visita al sito era ancora inverno: freddo, grigio e sterile. Sembrava che il tempo si fosse fermato: vetri frantumati, servizi igienici e lavandini rotti, trofei fracassati nel vecchio bar. La vegetazione non era così rigogliosa, come poi si è rivelata, e i vecchi capannoni non stavano ancora mostrando i loro segreti. Tuttavia, ad ogni sopralluogo trovavamo nuove sorprese: il cosiddetto "giardino interno", dove Lito Kattou ha installato il suo lavoro; una pozzanghera verdastra con accumulo di calce formatasi nel tempo dalle perdite nel soffitto, poi diventata punto di partenza per il delicato intervento di Maarten Van Roy. Inoltre non siamo stati gli unici presenti nell'area. Per l'intera estate il terreno è stato reso accessibile ad i cittadini di Vilvoorde attraverso lo Stadsmakers. Quindi Horst si è svolto insieme ad altre attività e apparentemente ci siamo dimostrati molto complementari. Ad esempio, gli spazi che la città considerava inutili per futuri sviluppi, erano quelli in cui i nostri artisti erano maggiormente interessanti. Così, quando la mostra è stata inaugurata, ha attirato oltre 7500 visitatori che vennero a passeggiare e scoprire ciò che era stato chiuso per tutti questi anni.

Per il prossimo anno, vogliamo portare avanti ulteriori ricerche sulla specificità di Vilvoorde e di questa parte che viene chiamata “Far West”. Speriamo di riuscire a realizzare qualcosa che possa trascendere il festival e la mostra in quanto tale. Vogliamo che gli artisti collaborino con le comunità locali, i singoli individui e gli imprenditori. Vogliamo espanderci dall'altra parte del canale. Vogliamo attivare la torre di raffreddamento come spazio pubblico e forse allestire un ristorante temporaneo nella zona selvaggia invasa dalla natura adiacente ad esso... Moltissimo lavoro da fare, è meglio mettersi subito all'opera.