Un ritratto di Shohei Shigematsu - Credits: Photo: Naho Kubota
La mostra Manus x Machina indagava il rapporto tra lavorazione a mano e a macchina. - Credits: Photo: Brett Beyer
La scala interna del Faena Forum, completato nel 2016 da OMA a Miami beach. - Credits: Photo: Bruce Damonte
Un ritratto di Shohei Shigematsu - Credits: Photo: Naho Kubota
L'atrio centrale della mostra Manus x Machina per il Costume Institute del Met (2016) - Credits: Photo: Brett Beyer
Storytelling

Shohei Shigematsu: my American Lesson

Shohei Shigematsu e il suo team, sempre impegnati in mille progetti, sono in un momento di pausa nel loro ufficio di New York.

La primavera è alle porte, e per i nostri è un buon momento. Lo studio OMA*AMO NY nasce come una delle tante ramificazioni nel mondo del celeberrimo Office for Metropolitan Architecture di Rotterdam e Shigematsu lo dirige dal 2006. Sotto la sua supervisione progettuale e critica, l’ufficio newyorchese si è guadagnato una notevole reputazione a livello internazionale e ha sviluppato un’identità che ripropone il rigore e gli interessi programmatici della sede di Rotterdam, curando al contempo un proprio portfolio di collaborazioni con artisti, fashion designer e musei che rispecchiano le predilezioni progettuali di Shigematsu.

OMA NY ha da poco inaugurato due grattacieli residenziali in città; ha vinto l’ambito concorso per l’espansione dell’iconico New Museum di SANAA; si sta occupando della ristrutturazione degli spazi della casa d’aste Sotheby’s e dell’ampliamento dell’Albright-Knox Art Gallery di Buffalo. E sta anche lavorando alla sua prima monografia, un’ulteriore dimostrazione della maturità e dell’autonomia raggiunte.

Come hai deciso di diventare architetto?
Ci sono due versioni di questa storia – una più banale, l’altra più eroica – ma credo che contengano entrambe una qualche verità. Mi sono orientato verso gli studi scientifici e pensavo di specializzarmi in architettura o in medicina: i due campi, in ambito scientifico, in cui si può avere un’attività indipendente, uno studio privato. È stato questo il mio primo pensiero, forse un po’ ingenuo: credevo che l’architettura mi avrebbe permesso di essere libero. Inoltre abitavo a Fukuoka, una città giapponese di media grandezza. Avevo dieci anni quando ho visto per la prima volta l’architettura occidentale, a Boston. Sono rimasto molto colpito dalla diversità e dalla bellezza del Massachusetts Institute of Technology e del centro della città, dove ho potuto ammirare i grattacieli, ma anche i vecchi edifici coloniali. Credo di essere stato molto influenzato da quell’esperienza.

Hai studiato al Berlage Institute proprio all’apice dell’architettura olandese degli anni 90. Che scelta felice!
È stata una decisione molto importante per la mia vita, anche se l’ho presa senza ragionarci su tanto. Ovviamente conoscevo l’opera di Rem, ma la cosa più interessante era che all’epoca si stava facendo strada la prima generazione dei “figli di Rem”: ad esempio, gli architetti di MVRDV insegnavano già al Berlage. Ero entusiasta, sentivo che stava accadendo qualcosa di emozionante. E quando sono entrato in studio, nel 1998, c’erano già molte giovani star: Bjarke Ingels, Fernando Romero, Dan Wood e tanti altri.

Com’è avvenuto il passaggio alla direzione di OMA NY?
Credo che lo studio di New York abbia preso questa decisione abbastanza d’impulso, e per me è stata una fortuna! Avevo già realizzato progetti negli USA, ad esempio avevo lavorato all’ampliamento del Whitney Museum of American Art di New York, ma credo che in quegli anni gli Stati Uniti non fossero esattamente al centro delle attenzioni di OMA. A Rotterdam erano più concentrati su altri contesti, come il Medioriente e la Cina. Di conseguenza ho avuto tanto spazio mentale per pensare a quello che veramente mi piaceva e mi convinceva. E per sviluppare un modo originale di fare le cose qui, come OMA. Insomma, siamo un po’ un avamposto o, forse, un ramo disfunzionale.

Quale tratto della cultura di Rotterdam hai cercato di promuovere? Quale, invece, hai cambiato o personalizzato?
Credo che l’atmosfera culturale a Rotterdam fosse spesso caratterizzata da un pensiero “eroico”; ci si interrogava sempre sulla tipologia, sul sito e sulla definizione del programma con una tendenza alla rottura. Io, ovviamente, non sono Rem, perciò ho dovuto trovare un mio modo di fare le cose e di promuovere la cultura di OMA con la mia sensibilità e profondità. All’inizio facevo affidamento sul modello e sul network di Rem per procurarmi commesse, ma a un certo punto circa il 50% dei progetti cui avevo lavorato non erano stati costruiti. È straziante quando succede. Poi le cose sono cambiate. Forse per autodifesa ho cominciato a essere più prudente, per arrivare a essere in grado di vincere un concorso ma anche di portarlo a termine.

Come descriveresti l’atmosfera culturale di OMA NY? Hai molti clienti che vengono dal mondo della cultura e della moda. Lo consideri una sorta di tuo fattore distintivo?
Siamo partiti dalle collaborazioni con artisti e con studi. Credo che un elemento fondamentale sia la nostra capacità di gestire un vasto numero di progetti artistici senza mai tralasciare un serio lavoro di ricerca. Ma guadagnarci la fama di profondi conoscitori del mondo dell’arte è stato difficile e ci sono voluti più di dieci anni. Ora stiamo lavorando a molti progetti nel campo dell’arte e ci stiamo occupando di mostre, musei e collaborazioni con artisti. Siamo abbastanza soddisfatti della molteplicità dei nostri lavori

Hai scritto che all’effetto Bilbao sta subentrando l’effetto Biennale. Che cosa significa?
Le Biennali sono allettanti per le amministrazioni locali perché permettono loro di risparmiare le grandi quantità di denaro che sarebbero necessarie per costruire un edificio iconico, ma statico, e di attivare le città con strutture temporanee e più elementari, e con iniziative che coinvolgono il mondo dell’arte ma anche la moda e il design. L’operazione di Bilbao è stata oggetto di pesanti critiche da parte degli architetti – anche noi di OMA le condividiamo – ma è innegabile che il fenomeno delle fiere ha la sua controindicazione proprio nell’architettura del “tendone”, che esclude qualsiasi possibile coinvolgimento degli architetti. A mio parere, le amministrazioni locali tendono troppo a privilegiare l’idea di Biennali temporanee e credo anche che i progettisti dovrebbero essere preoccupati dalla loro tendenza a non investire più in musei di alto livello.

Suscita curiosità la tua collaborazione con la casa d’aste Sotheby’s, per cui stai ristrutturando la sede centrale di New York. Che cosa puoi dirmi di questo progetto?
La casa d’aste si rivolgeva soltanto a una piccolissima percentuale di persone ricche senza riuscire a coinvolgere i più giovani; questo era il problema. Abbiamo quindi creato un masterplan tutto nuovo, tenendo presente che le aste si svolgono sempre più spesso a livello virtuale: c’erano infatti enormi spazi che venivano riempiti soltanto un paio di volte l’anno. La richiesta, quindi, era di creare il maggior numero possibile di sale da adibire a gallerie, che potessero trasformarsi velocemente in luoghi per la compravendita tra privati senza costruire pareti provvisorie. Abbiamo cercato di trasformare l’edificio in una meta, una sorta di grande magazzino dell’arte per le giovani generazioni.

Quali sono, invece, le idee alla base degli altri progetti in progress, come l’Albright-Knox e il New Museum?
Credo che questi due interventi siano al momento i più appassionanti. Si tratta di un tema davvero interessante per la nostra generazione: come ampliare? Dopo la prima fase di costruzione dei musei, ci sono stati gli architetti venuti dopo il modernismo degli anni 60 e 70. La mia generazione non ha avuto modo di costruire un museo da zero. È una questione su cui ho riflettuto a lungo. I due progetti, però, sono diversi tra loro: nel New Museum il volume annesso è completamente unito all’edificio preesistente, mentre per l’Albright-Knox stiamo costruendo una nuova ala separata. Sono modi diversi – e complessi – di ampliare. Credo che il ruolo del museo stia cambiando. Dovrebbe diventare un’istituzione pubblica aperta, con spazi in cui le persone possano essere coinvolte non solo attraverso l’arte, ma anche con eventi e iniziative educative. Penso che i musei abbiano sempre più bisogno di quello che noi chiamiamo “terzo spazio”: non una galleria e neanche una “tradizionale” non-galleria, bensì uno spazio più ambiguo ed elastico.

Uno spazio neutro nella città, dove l’aspetto commerciale passi in secondo piano, e dove invece siano privilegiati gli incontri tra le persone, senza prescrizioni rigide...
Sì, come una chiesa o, comunque, un luogo dove la gente va, non necessariamente per vedere arte. Inoltre, l’integrazione fra architettura e paesaggio è diventata sempre più evidente negli ultimi dieci anni, e anche questo ha avuto una sua influenza. Credo che sempre più le persone apprezzino questa permeabilità tra interno ed esterno. Basti vedere quanto gli spazi all’aperto serviti da scale esterne del nuovo Whitney Museum di Renzo Piano siano sorprendentemente frequentati, anche d’inverno.

La tua mostra al Metropolitan Museum of Art, Manus x Machina, del 2016, ha avuto un successo immediato. Disegni anche gli allestimenti delle sfilate di Prada. Puoi dirci qualcosa dell’architettura istantanea da te concepita per il mondo della moda?
Lavorare a contatto con il mondo della moda, dove tutto cambia a un ritmo vorticoso – anche probabilmente in modo frivolo – è uno dei modi più efficaci per percepire la velocità della società in cui siamo immersi. Ci offre molta più libertà e l’occasione di confrontarci con una cultura diversa. Del resto, sarebbe difficile usare questa leggerezza nella costruzione di un canonico edificio permanente. Credo sia salutare per il nostro studio avere a che fare con velocità diverse: saper collaborare con istituzioni, ma anche con aziende, che hanno tempi totalmente differenti per quanto riguarda la progettazione. Trovo gratificante l’impegno su progetti a breve termine. Per me, l’architettura è sempre stata, in un certo senso, uno strumento di comunicazione, perché molte volte l’edificio costruito esprime la specificità del contesto: i piccoli vincoli, una ricchezza programmatica, i limiti imposti da questioni climatiche, ecc. E sono convinto che le grandi visioni risiedano spesso nella capacità di raccontare una storia. Quindi lavorare per la moda è un’ottima palestra per chi progetta. Una versione molto concentrata di comunicazione disegnata ad hoc.