Pedro Almodóvar, Dolor Y Gloria, 2019. - Credits: Courtesy of Warner Bros Pictures
Pedro Almodóvar, Dolor Y Gloria, 2019. - Credits: Courtesy of Warner Bros Pictures
Daniel Craig seduto sulla Barcelona Chair di Mies van der Rohe (1929) nel film James Bond 007 Casino Royale, 2006. - Credits: © Sony Pictures Metro-Goldwyn-Mayer
Domeau & Pérès - Collection Tati.
Luca Guadagnino, Suspiria, 2018. - Credits: Courtesy of Fandango
2001 Odissea nello Spazio - Credits: © Warner Bros. Entertainment Inc
Storytelling

Quella storia mai finita tra cinema e design

Charles e Ray Eames, Ugo La Pietra, Bruno Munari, Superstudio: sono soltanto alcuni degli autori che nel corso della loro carriera hanno sperimentato l’interdisciplinarità, frequentando i territori linguistici affini ma non uguali del cinema, dell’architettura e del design. Del resto, che tra queste discipline ci sia sempre stata una profonda affinità ne era convinto anche Aldo Rossi che soprattutto negli ultimi anni diceva spesso di essere diventato architetto per caso: «avrei voluto fare il regista», ripeteva.

Così, mentre l’architettura ricorre alla tecnica del montaggio per produrre nuovi modelli abitativi, a Hollywood come a Cinecittà si costruiscono set fortemente influenzati dalle ricerche del design. Sono spazi immaginari, in cui è possibile abitare per settimane, forse anche mesi, teatri di posa che arredi e decorazioni contribuiscono a modellare. Il Teatro 5 di Cinecittà dove Fellini realizzò tutti i suoi film (e dove aveva persino un piccolo appartamento), ma anche la Tativille che Jacques Tati fece edificare negli studi de La Victorine di Nizza per il suo Playtime (1967) sono esempi di scenografie capaci di rendere il falso più credibile del vero e che, nel sostituirsi all’originale, ispirano l’architettura e il design a venire. Come nel caso della Collection Tati, i due divani e la sedia a dondolo presenti nel film Mio zio (Jacques Tati, 1958) di cui nel 2005 il duo Domeau & Pérès produce un’edizione limitata di otto pezzi.

Fuori dei teatri di posa il cinema conoscerà la seduzione di camere da letto e cucine, ambienti arredati con cura maniacale le cui pareti tracciano il confine del melodramma e qualche volta dell’orrore. Si può infatti essere streghe nel 1977 e abitare fra tappezzerie di Dedar e un radiofonografo di Brionvega, occupando l’unica stanza libera della scuola di ballo Markos Tanz di Berlino (nella realtà il Grand Hotel Campo dei Fiori di Varese), come fa la protagonista di Suspiria (2018) nel perturbante remake di Luca Guadagnino. Ma si può ancora provare la nostalgia dell’habitat di cartapesta ed essere Salvador Mallo, l’infelice regista che in Dolor Y Gloria (2019) di Pedro Almodóvar sembra preferire la compagnia degli oggetti a quella delle persone. La poltrona Utrecht di Gerrit Thomas Rietveld (Cassina), la lampada Pipistrello di Gae Aulenti (Martinelli Luce), i Totem di Ettore Sottsass, i cabinet di Fornasetti e Piet Hein Eek: a casa di Mallo (un set che riproduce fedelmente l’appartamento madrileno di Almodóvar) sfila come su una passerella il meglio del design italiano e internazionale. Almodóvar filma questo mondo inorganico e silenzioso come farebbe uno spot pubblicitario, conferendogli la personalità e il sex appeal che si addice a un personaggio.

Se a volte sono gli oggetti di design a invadere il cinema, a farsi strumento di rappresentazione di una realtà verosimile e poetica, altre volte sono gli stessi cineasti a usare il design e l’architettura per dare forma a un immaginario. Alla fine degli anni ’60 il paesaggio domestico dell’Italia – consacrato nel 1972 dalla mostra Italy: The New Domestic Landscape al MoMA di New York – riflette l’evoluzione del gusto di un paese che si muove con disinvoltura tra iconografie fantascientifiche e utopie sociali. Nascono le lampade Arco e Taccia di Achille e Pier Giacomo Castiglioni (Flos), Eclisse di Vico Magistretti (Artemide), la radio TS502 e il televisore Algol di Marco Zanuso e Richard Sapper (Brionvega), le poltrone Elda di Joe Colombo (Longhi) e Blow di Jonathan De Pas, Donato D’Urbino e Paolo Lomazzi (Zanotta), icone del desiderio collettivo che il cinema italiano di quegli anni non tarda a mettere in scena come emblema dell’essere e del vivere moderni (ma anche il cinema tout court, si pensi a James Bond e all’irresistibile apparato di cose di cui si circonda). Accanto, un’altra categoria di oggetti aumenta la propria carica avveniristica quando inserita in uno dei tanti futuri immaginati dal cinema. È il caso delle poltrone Djinn di Olivier Mourgue che Kubrick utilizza in 2001: Odissea nello spazio (1968) per rompere, con la loro forma organica e biomorfica, l’asettica sterilità della stazione spaziale. Ma è il caso pure della lampada E63 di Umberto Riva (Tacchini), della poltrona Ribbon di Pierre Paulin (Artifort) e persino della sedia Argyle di Charles Rennie Mackintosh, oggetti che nel contesto distopico di Blade Runner (Ridley Scott, 1982) e Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) sembrano appartenere più al futuro della progettazione che alla storia del design. La stessa Ennis House di Frank Lloyd Wright – i suoi blocchi di cemento in stile Maya che adornano le pareti della casa di Deckard (Harrison Ford) e che ritornano in quella dell’agente K (Ryan Gosling) – riveste nei due film significati imprevedibili per il suo creatore.

Trasportati in un futuro lontano, costretti in teatri di posa o destinati ad ambienti autentici, gli oggetti popolano il paesaggio cinematografico come medium tra il corpo e lo spazio. La loro è una manifestazione simbolica, una presenza enigmatica che sfida lo sguardo, invitandolo a ricercare significati là dove non c’è che una composizione di elementi.